回想起与《鍾山》杂志的渊源，作家莫言至今深有感慨。1985年该杂志创刊七年的时候，他在第五期发表了中篇小说《金发婴儿》。当时好几家刊物都退了这篇小说，但时任《鍾山》编辑范小天把它发表了。“我们之间从此建立起很深厚的友谊。后来傅晓红接替范小天，我又陆续给了她好几篇稿子，像我比较满意的短篇《拇指铐》。后来还给她一个话剧《我们的荆轲》，发在2004年第 2期上。傅晓红说，你把我害了。我说怎么了？她说发了你这个剧本之后，我们每天收到一麻袋剧本。当时在《鍾山》这样的大刊物发表剧本也确实不容易。”

　　莫言的感慨也从一个侧面反映出该杂志的包容性与综合性。莫言说，《鍾山》发小说、发剧本、发诗歌的同时，还能用大量篇幅发很多重头评论文章，这让刊物变得非常丰富，也使得这个刊物在整个文学史的地位变得重要起来。也因此，就像评论家张清华说的，某种意义上《鍾山》就是一部缩微的新时期文学史，它的四十年和中国当代文学的成长与变革，实际上是一体的，它们之间有着一种以小见大的关系。“所以，研究《鍾山》也就是研究中国当代文学的变革。”

　　期刊对于文学影响最有效的手段就是 “组织”,使之 “流派化”、“思潮化”、“风格化”和“经典化”

　　张清华这么说，看似在为《鍾山》背书，实则有他的道理。这一方面指的一些重量级的作家、评论家在上面发表了重要作品，据统计，从1978年第1期到2018年第2期，丁帆、王安忆、韩少功、叶兆言、史铁生、迟子建、毕飞宇、李洁非、王彬彬等在该杂志上发表了少则十来篇，多则66篇的颇有分量的作品。以评论家程光炜的观察，虽然这个统计不一定全面，但已经把该杂志几十年的山川地貌描绘出来。“仅此名单，也可以看出南京和江苏作者是主力军，同时《鍾山》也吸收了全国知名小说家、批评家和学者参加，可见南京这座城市虽然有地方性、同人性的传统土壤，却并不保守，而是始终有全国性的视野。”

　　另一方面，就像评论家吴义勤说的，《鍾山》是新时期中国当代文学的一个重要载体和见证，所有的文学潮流、潮头都没有缺席。张清华就是其中一个参与者和见证人。1998年，他第一次在《鍾山》第四期发表文章 《十年新历史主义文学思潮回顾》，这篇文章引发了一些反响。“后来莫言在两岸作家大会上，从我那篇文章里摘了三千字讨论他的那部分，全文宣读。我还有幸去了海德堡大学讲学一个学期，也是因为这篇文章人家邀请了我。”就像该杂志主编贾梦玮说的，《鍾山》作为新时期创刊最早的文学期刊，参与了几十年来文学界种种潮流的涌动，而且经常是在文学的潮头。“从‘伤痕文学’、‘反思文学’、‘改革文学’到‘先锋小说’，特别是后来的‘新写实’安信11、‘新状态’，再到我们后来组织的‘非虚构文本’、‘河汉观星’，很多重要潮流都有比较好的参与，甚至有时就是发起者。”

　　这并非虚言。以《锺山》首倡的“新写实主义小说”为例。上世纪80年代末，寻根文学己难以为继，先锋小说的艺术探索难以在更大程度上被人们所接受，整个文学已出现一种疲软状态，而新冒出来的一些年轻作家的作品，如刘恒的 《伏羲伏羲》、刘震云的《塔铺》等正以新的精神和新的技法，昭示着某种新小说的潮流即将到来。《鍾山》编辑们敏锐洞悉当时的这一文坛态势，1988年7月17日，当时的编辑徐兆淮和范小天赴京拜访作家、评论家、报刊编辑等30余人说明创办新专栏的背景、设想等。这年 10月中旬，《鍾山》与《文学评论》在江苏无锡联合召开“现实主义文学与先锋派文学”讨论会。陈骏涛、陈思和、南帆、吴亮、丁帆、王干等学者和评论家在围绕现实主义和先锋派问题展开讨论的同时,不约而同地对这股写实潮流进行讨论，有称其为“新写实小说”、“新写实主义小说”，“新现实主义小说”,还有的则命名为“后现实主义”。此前，《鍾山》执行主编徐兆淮提出了“新现实主义”的说法，并与丁帆在《上海文论》上以专文加以论述。

　　经过前期理论酝酿，《鍾山》1988年第6期刊发文讯，预告将于次年初举办“新写实小说大联展”，这是“新写实小说”的说法在文坛第一次正式出现，这一名称也就随着《鍾山》的“大联展”被一锤定音。1989年第3期，《鍾山》新栏目“新写实小说大联展”正式出炉。《鍾山》在当期卷首语中界定了“新写实”的概念、特点、目标，陆续刊登出一些作品。作为《鍾山》四十年的见证人，又是它的参与者，评论家丁帆表示，他和徐兆淮就叫“新现实”还是“新写实”有过讨论，写卷首语的时候，还是决定命名为新写实，这样就和旧现实主义，尤其是从苏联进口的所谓社会主义现实主义区别了开来。“这跟我那时正好在做茅盾研究有关，茅盾在早期提倡自然主义，自然主义发展到后面也叫写实主义，写实主义再发展就是现实主义。无论如何，‘新写实主义’都是中国当代文学史，尤其是新时期文学史进程当中的一个重要的节点，它实际上是对先锋的某种反拨，有其进步意义。但是新写实主义后来发展到一地鸡毛式的写实，就又走向了另外一个极端。”

　　据统计，从 1989年第 3期至 1991年第 3期，该“联展”活动历时两年多，一共举办了7期，共推出23位作家的26篇小说作品。与“大联展”作品同步呼应的，是批评家们的近20篇评论文章。1989年10月 31日《鍾山》与《文学自由谈》联合召开新写实小说讨论会，1990年第1期刊发“新写实小说”笔谈，1990年 2月前后举办“新写实小说”评奖活动。经过《鍾山》的努力，“新写实小说”作为文学潮流或文学倾向，被理论界确认并正式命名。

　　而作为文学刊物,正如有评论所说，它对于文学影响最有效的手段就是 “组织”,使之“流派化”、“思潮化”、“风格化”和“经典化”。“而《鍾山》能依靠敏锐的对文学动态的把握能力，明确了对‘新写实’现象的‘冠名’,并将其进一步文本化、学理化、定性化，从而推动了1980年代末到1990年代持续数年的‘新写实主义’潮流，也奠定了《鍾山》自身在全国大型文学刊物中的先锋地位。”

　　不止于此，2000年第 5期，《鍾山》推出“非虚构文本”栏目，栏目直到2012年终止，但“非虚构写作”的理念一直在《鍾山》经由各种栏目、专栏、长篇散文及相关形态的写作赓续着，某种意义上已构成了《鍾山》的文学立场和办刊传统。

　　《鍾山》杂志也确乎有特立独行的文学立场。自1996年进入该杂志，在二十多年的时间里，贾梦玮参与了《鍾山》的发展、变革，而《鍾山》也在这个过程中形成了自己的期刊文化。“不管哪个编辑来了，都要受这个文化的影响并尊重这一传统，那就是始终坚持文学的精神、文学的方式，包括我们平时搞活动、开会，也很少受外在潮流的影响，而是始终坚持自己的文学的方式。”

　　在评论家张莉的感觉里，《鍾山》最为杰出的品质，正在于四十年来一以贯之的对文学品格的坚持，而且它有那种知识分子的气质，它是文学性与思想性兼具的，是兼容并包的，它有意识地拆掉文体间的壁垒。“最让我有感触的，还有它对当代文学史的深度介入和引领。在当代文学史上，《鍾山》是那种非常有意识地在深度介入文学史的特殊的期刊，它意识到文学期刊所应该具有的书写文学史的义务，它在这方面起到了一个典范性的作用。”

　　以张莉的理解，我们讨论一本期刊的主体性，实际上讨论的是其文学审美的独特性，如果把《鍾山》的所有专栏、把写这些专栏的作家、学者的名字放在一起，就会发现他们虽然追求不一样，但有一个共同点，就是有着很强的文学性，还有始终如一的知识分子气质，而且它的文风是沉静而有力的。“近二十年来，《鍾山》可能没有提过更有影响力的文学思潮的口号，但它引领了一些文学作品的持续推出，而且它内在地扭转我们对许多事物的认知和理解。《鍾山》有一种文学期刊应该有的文学品格，它没有被这个时代吹得七零八落，而是保有一种稳定的审美和文学追求，这使得它独树一帜，也凸显了不可替代的文学史意义。”

　　张莉所说的“文学史意义”，一方面在于如吴义勤所说，《鍾山》作为一个文学刊物，却注重文学性和社会性、思想性的结合，可谓承担了思想史的功能，承担了对社会的观察、发现和批判的功能。另一方面则应归功于该杂志对文学评论的高度重视。吴义勤表示，有些刊物也发评论，但总是中断，不成体系，但《鍾山》一以贯之，后来还推出“河汉观星”栏目，侧重作家论。“我写了迟子建、赵本夫和叶兆言。这个作家论当时很有气魄，不限篇幅和立场，很多都是两三万字，从作家论这个传统来说，《鍾山》也是最早恢复的。”

　　事实上，早在 2006年，《鍾山》就以相对固定的方式在两年间先后推出了六篇围绕余华、张承志、贾平凹、莫言、张炜、王安忆等当代作家创作局限为主题的作家论。用贾梦玮的话说，“创作局限论”不是对一个作家的全面评价,而是专找问题而说。换言之,这是在“挑刺”。大体而言，六篇论文各有千秋,但它们对作家的局限认识几乎都达到了一定的高度。

　　让评论家陈晓明颇为感慨的是，《鍾山》始终保持了一种探索和创新的前沿状态，而且深刻、有力地表达和回应了新时期文学的历史要求。以评论家王彬彬的理解，所谓回应历史，在于《鍾山》恢复了中国现代文学时期办刊物的传统。1949年以后的刊物，因为有了作协、文联机制的介入，刊物形成一个相对确定的模式，基本分小说、诗歌、散文三大块，有的加一点评论，在文体上变得很单纯，作者队伍则变得很杂，而且还形成了不成文的规矩，一个人一期不能发两篇。

　　反观现代文学时期的刊物，却有着很不一样的面貌。王彬彬表示，那时的刊物，作者队伍可能很单一，也不忌讳一个作者同时发两篇或多篇，鲁迅一辈子没有像我们这样在那么多刊物上发文章。一些学者更是一辈子就在一两家刊物上发文章，陈寅恪发表的所有论文加起来没有超过五个刊物。与此同时，内容却非常庞杂，像鲁迅、胡适他们主持的刊物什么都发。这个是谈经济的，这个是谈农业的，中间突然来一篇小说。“从某种意义上说，《鍾山》恢复了现代文学上的这个传统，就是‘杂’，而且这个‘杂’是一以贯之，不曾中断的。”

　　王彬彬调侃道，《鍾山》不只是“杂”，它还有“榨”的传统。“贾梦玮逼我写稿子，是没有商量余地的。这对我很重要，如果不写这个专栏，很多书我不会去看。但看了以后，我发现它们对我认识中国近现代史，包括文学史，都很有帮助。”

　　王彬彬的话足以说明，编辑对作者有时会起到重要的推动作用。某种意义上，也正是由编辑和撰稿的作者，共同成就了一家刊物的传统。作家毕飞宇对此有切身体会。他坦言，他与贾梦玮之间的文学互信，对他的写作产生了重要的影响。“很长时间里，我已经是一个所谓的名家，大家都要我的稿子，但自从贾梦玮去了《鍾山》以后，在他那里，我的稿子没有一次是一遍就过的，他总能给我找到问题。最典型的一件事就是《玉秀》，听了他的建议后，我把这个中篇小说全部重写了。如果没有我这样一个作者对编辑的充分信任，我怎么可能这样重写，况且这个中篇小说当时已经引起那么大的反响？”

　　当然，毕飞宇之所以重写，一方面是出于对贾梦玮判断的高度信任。“他相信我在这个作品当中可以抵达一个新的极限。”一方面也在于，他有时自己也隐约感觉到一篇小说在某一个或几个小的环节可能有点问题，只是如果没有编辑的提醒，他或许就心存侥幸放过自己了。

　　“比如我的一个短篇《虚拟》，贾梦玮对我说，中间有一个地方不对，其实我自己是知道的，但我想，就一个短篇，也不是什么大事。但听他这么说，正好印证了我的判断，我就先把稿子扣下来，慢慢想，把这个点补上了，这篇小说最后出来时相对来讲就要好一些。”

　　由此可见，如毕飞宇所说，编辑和作者之间建立在互信基础上的，彼此的提示、激荡，会使作家成长，也会使刊物能够发表更好的文章。“当然，我跟贾梦玮之间是一种比较特殊的关系，很难复制。编辑与作者之间互信到什么地步，才算成功呢？无论编辑的话说得多难听，你都不会跳起来。无论他的话说得多么刺耳，你都愿意接受，这是很难得的，对作者来说，也是极为重要的。”

　　但实际的情况是，在中国目前的文学语境下，编辑的权力是非常小的，地位也没有那么高。毕飞宇表示，这对文学其实是不好的，会纵容了作者，也让出版社、刊物错失好作品。作家李洱对此深有感触。他说，现在有些出版社、刊物的编辑，为了拿到书稿，动不动就提出先把稿费给作者，这是完全不对的。“但这不能怪编辑，得怪我们整体的文化氛围。而成名以后的作家对编辑也没有足够的尊重。在这方面，我可能比较古典。像沈乔生已退出文坛多年，我在北京依旧接待他，因为他编过我的稿子，而且《鍾山》有不少和他一样好的编辑，他们一直以推动全国汉语叙事文学的发展为己任，有大的胸怀和全国的视野。”

　　相比而言，在西方，编辑有着非常高的地位，也有非常大的权力。李洱表示，美国作家卡佛的例子就不用说了，也不只是卡佛，包括像厄普代克这么牛的作家在后来有资格编小说集的时候，也不由得感慨道，编辑的地位比他当作家的地位还重要。“我很早以前就知道，毕飞宇能取得今天的成就，也因为后面站着一个贾梦玮，作家也确实需要编辑能对他有一些提醒。我觉得，编辑有力地介入能改变中国文学现状。希望以后的编辑继续对好作家、年轻作家提出高标准、严要求。”